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中国少数民族音乐的地域文化特征

    迄今为止,世界上任何民族(种族或部族)的音乐文化,以及其音乐文化的发生、发展和繁衍、变化等,均有其特定的生存时空。中国也不例外:

    时即中国音乐文化大约五千年的历时性发展过程。

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    空即音乐文化所流布的三维空间:长为东到太平洋诸岛、西起帕米尔高原;宽为南与东南亚诸国相连、北至广阔的沙漠与草原;高即由低于海平面154米的吐鲁番盆地到高至平均海拔4000米以上的青藏高原,其中又存在着高中低三个立体层面。在这个立体层面上,同时生存着各种特定的地域性音乐文化形态模式。

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    如若追顾历史我们不难得知,此种多元并存的音乐文化现象,远在古老的神话传说时代起便已初露端倪(此以乐舞为例,并指大约产生于战国时期的关于三皇五帝等的神话传说,直至夏商周三代的乐舞发展历史。)。例如,以天皇为祭祀对象的《敬常天》,以地皇为祭祀对象的《依地德》,以人皇为祭祀对象的《载民》,或以黄帝、尧、舜、禹、商、周为祭祀对象的六代乐舞(《云》、《咸》、《韶》、《夏》、《获》、《武》)等个体性祭祀乐舞;与各个部落(氏族)相关的、反映游牧生活的葛天氏之乐(三人操牛尾,投足以歌八阕),反映农耕生活的伊耆氏之乐(土返其宅、水归其壑、昆虫勿作、草木归其泽),反映宗教生活的朱襄氏之乐(作为五弦瑟,以来阴气)、阴康氏之乐(民气郁于而滞著,筋骨瑟缩不达)等群体性祭祀乐舞。就乐舞的发展历史而言,上列记述足可说明,早在三皇五帝神话传说时代,中国大陆诸少数民族的音乐文化所具有的多元性便已形成。

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    也就是说,在这960万平方公里的土地上,古往今来至少存活有海洋型(越族后裔)的音乐文化形态、平原型(华夏后裔)的音乐文化形态、高原型(氐羌后裔)的音乐文化形态、沙漠型(突厥后裔)的音乐文化形态、草原型(蒙古后裔)的音乐文化形态,以及连接并介于以上各型之间的中间型的音乐文化形态。此外,各少数民族之间,乃至本民族各支系之间,亦还存在着表现形式不同、存活形式各异的复合型音乐文化形态。也就是说,在这南北跨越30个纬度,东西高差4000米海拔的自然框架内所生成的各型音乐文化形态,不仅构成了中国各少数民族富集一体的音乐文化型态模式,与此同时,此种自然框架也桎梏着上述各种音乐文化形态之间的自由繁衍、广泛交流与相互融合,形成了今天中国这种一体之内多元并存的音乐文化流布格局。最为重要的是,如此种种的地域性格局好比磁盘中的格式化(即自然化),在这被格式化了的磁盘中所发生的一切音乐文化现象,均将被归入其程序,或将被视作某种约定(即理所当然)而独立存在,而此种程序与约定既反映在人们心理上的某种音乐文化定势。 由于各少数民族之间音乐文化心理定势所至,便产生了各民族间,乃至本民族不同支系间的貌合与神离两种性质不同的音乐文化存在倾向(形式)。中国少数民族音乐文化的存在形式,正是综合了上述各种被格式化了的系统音乐文化(即不同音乐文化符号)形式而存在的音乐文化形式,因而她的存在即能使我们感受到中国大陆各个民族音乐文化有机一体的地域因素,同时也能让人一目了然的体查到它的多元要素。因为中国各民族的传统音乐,在同一个文化群体中既有历史上形成的共性;又有不同民族、不同地区或不同时代特点遗留给具体乐种的千姿百态、丰富多彩的个性。

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    总之,在这幅员辽阔的土地上,以北方游牧文化与南方农耕文化两大文明为背景,孕育并繁衍了中国大陆各少数民族种类繁多、形式各异的传统音乐文化形式。它们与中国诸少数民族居住地域绚丽多姿的自然景观相适应,形成了另一道风景靓丽的人为景观。此种人为景观的形成,最终得益于其特殊的地域文化结构。

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